Prefazione di Giorgio Barbaglia

 

Di questi ultimi esiti della poesia di Alberto Martelli va detto anzitutto che ancora più arduo, rispetto alle precedenti raccolte, è il rinvenirvi le influenze e le ascendenze culturali, ovvero quel complesso di riconoscimenti di paternità e di filiali tradimenti da parte degli autori esaminati, attraverso il quale i critici trovano legittimo e comodo accesso alle anticamere dei processi creativi, quanto meno al fine di identificare i termini entro i quali essi compiono i loro misteriosi percorsi. E la decantazione delle influenze, parallela al venir meno delle ambizioni emulative, fa parte, come è noto, dei canonici paradigmi della maturità artistica.

Ma c'è una specificità, nel superamento, da parte di questi versi, del rapporto di dipendenza dai grandi modelli, che vale la pena di esaminare con più attenzione, perché in essa si riflette non solo un approdo dell'avventura poetica di un autore, ma probabilmente anche una generale tendenza del nostro tempo: quella del rifiuto delle grandi sintesi, delle totalizzazioni sia artistiche che ideologiche o politiche. La stessa poetica montaliana, o ungarettiana, del nonnulla racchiuso in un lieve guscio iridescente, o del lieve guscio che diviene esso stesso questo nonnulla (tanto per citare ad esempio modelli sicuramente attivi nella formazione di Alberto Martelli), cela in sé il presupposto che nel nonnulla si debba riflettere il tutto, ovvero la quintessenza della poesia. Questo presupposto non è operante nelle liriche della presente raccolta, che ne risultano liberate sia dalla monastica uniformità degli impegni formali, sia dalla polarizzazione e rarefazione dei contenuti che una poetica centralizzante tende a determinare.

Ma occorre anche guardarsi dall'investire con questa ipotesi di liberazione la poesia stessa, le leggi e i vincoli che imprigionano il poeta in quanto tale.

Alla tentazione di presentare questi versi come felicemente fuoriusciti dall'orbita gravitazionale della "grande poesia" ed attratti da quella di una poesia che, per parafrasare la connotazione che Albert Camus, in contrapposizione al "grande amore", diede della passione reale, «non sia parata con le illusioni dell'eternità», l'autore stesso si oppone ricordandoci che vi è un solo modo di essere poeti: «II sogno del poeta / è restare nel tempo». Ed anche i sottesi rapporti, sempre affioranti, fra tradizione e innovazione (l’"antico" e il "nuovo”), tra memoria del passato e attimo presente (che divengono anche il "sud" e il "nord", il privato e il sociale, la terra natale e la condizione moderna di potenziale "cittadino del mondo"), ripetono l'assillo fondamentale del poeta, di ogni poeta, di esorcizzare il trascorrere del tempo, il decadimento dell'immagine ideale di sé, l'oblio di un passato mitico di freschezza del mondo; di riscattare, nell'esperienza del presente reale, anche ciò che non è più o non è mai stato, ma può divenire immortale.

E allora in cosa si traduce il decentramento liberatorio di cui parlavamo? Si traduce nel sottrarre queste composizioni allo sperimentalismo sistematico, o alla routine stilistica, che procedono dal principio secondo il quale la validità degli assunti di poetica è dimostrata dalla unità di cifra e dalla uniformità di livello dei singoli esiti. La lettura di questa raccolta di versi ci persuade del fatto che ciascun componimento è il risultato di un momento lirico unico e distinto, in cui il materiale poetico, che non è mai prefabbricato, si aggrega scoprendo di volta in volta valori formali a seconda della qualità dell'ispirazione, della natura degli argomenti, e persino della specificità dell'occasione.

Per ritrovare altrove una così scoperta creatività ci vien fatto di pensare, scavalcando analogicamente i confronti omogenei, al libero azzardo, alla puntuale scommessa, dalle quali eteree basi formali spiccano il volo le invenzioni melodiche delle romanze liriche dell'opera italiana, sorrette, quando ciò avviene, dall'irripetibile e non capitalizzabile estro del momento. Paragone, questo, tanto più lusinghiero, se memore dell'affermazione di Igor Stravinskij, secondo la quale vi è più invenzione musicale ne La donna è mobile di Verdi che in tutta l'opera wagneriana.

Il decentramento, dunque, è qui anzitutto aderenza allo spunto lirico, alla reazione emozionale, e alla motivazione sociale, civile, culturale che di questo spunto e di questa emozione costituisca eventualmente l'occasione. Aderenza invece di coerenza, insomma; aderenza come sospensione di una generale coerenza formale alla quale il vissuto attuale non corrisponde.

Ma essa ben corrisponde a quella attenzione ai singoli temi e problemi circoscritti e concreti alla quale una nuova generazione cosmopolita, e reduce dalla sconfitta delle ideologie, affida il suo residuo impegno e le sue residue speranze.

Ecco perché riteniamo che l'io lirico dell'autore abbia occasione e motivo di trovarsi in sintonia anche con l'io privato dei lettori figli del riflusso e del post-riflusso. Così sarà per Enola Gay, un'epigrafe che, parodiando brillantemente i modi dell'Antologia di Spoon River (e forse riprendendo suggestioni di una lirica di Quasimodo, Ed è subito sera,) introduce per la prima volta nella raccolta il tema dell'incubo della distruzione nucleare. O per I semplici soldati, per i quali anche un'epigrafe funebre sarebbe un lusso inconcepibile; o per Ecco perché, in cui la morte atomica viene interiorizzata psicologicamente come manifestazione di freudiani Todestriebe, e anticipata da allucinanti immagini di autodistruzione: «Ecco perché (...) sfrecciano come bolidi impazziti / sopra raggi d'asfalto, convergono allo scontro / frontale, attratti al centro del sistema» che fanno di questa lirica, in cui sembra esplicitarsi la necessità interiore di sfuggire a quella forza centripeta verso il "centro del sistema ", della quale abbiamo voluto riscontrare prima le correlazioni formali, una delle più interessanti del libro.

L'impegno civile trova altre risonanze in Le notti dell'ira, in Ballata per Robert Gerald Sands, in Senza intendere ragioni, e in Canto di Maggio, con accenti che sono nel contempo politici e sovrapolitici, secondo la condizione esistenziale di post disimpegno di cui dicevamo prima (a dimostrazione del fatto che il poeta rispecchia anche la sensibilità del proprio tempo) e con soluzioni formali che variano dalla perorazione iterativa di Le notti dell'ira, alla contrapposizione dialettica di immagini fiabesche e di immagini realisticamente crude della Ballata, alla nuda e scarna orazione di Senza intendere ragioni, al rifacimento consapevole, eppure per nulla ironico ma anzi partecipe, di una poesia naїve in Canto di Maggio. E civile è anche il tema "ecologico " di Passeggiate archeologiche.

La vena prevalentemente descrittiva (se si vogliono raggruppare i componimenti, per comodità del lettore, a seconda delle loro affinità tematiche) corre attraverso Si spegne il giorno, Arabella, Sui declivi inferiori, Carnevale di Marzo, Mercato di via Osoppo, Mattino a Milano, Via dei colli, dove si respira un'atmosfera più di evasione che di incanto; atmosfera che si fa ancora più serena e trasparente nei quadretti turistici dei Poemetti Ischitani, già pubblicati nel 1976 e qui ristampati. Ma la nostra preferenza va alle altre composizioni, a quelle che l'autore ha più caricato di magia, a quelle in cui più si infittiscono le immagini evocative di esperienze che, ineffabili o quotidiane, sono comunque trasfigurate da quel potere di determinare icasticamente i contorni dell'indicibile (ovvero di restituire ai contorni del reale il loro contenuto fantasmatico), che Unamuno rivendicava alla poesia quando affermava che «bisogna scolpire la nebbia». Ci riferiamo a Dietro lo specchio, a Da un relitto d'amore, in cui si fa più preciso il lessico di una lingua "a parte"; ma anche a Poi che la notte viene, a Per segni invisibili, a Italian graffiti, a Dalla città già oscura, dove il sottile pathos dei ricordi e delle sensazioni si cala in figurazioni vivide e oggettive, ed anche a Quelli che si amano, dove l'io lirico tace per far posto ad un obiettivismo apodittico che favorisce l'esattezza e l'autonomia delle immagini. E che dire di All'ospizio dei poveri, se non che vi si realizza un miracoloso equilibrio tra l'evocazione fiabesca e il tono da reportage, tra la misteriosa inquietudine di una realtà "altra" e la sgargiante nettezza dei colori che la riferiscono?

Noi, chissà perché, ci immaginiamo che l'autore si sia soffermato sull'intenzione di dare a questa raccolta il titolo di Enola Gay, il nome della morte, trasformato paradossalmente nel nome della più breve delle vite, e nel simbolo del dovere di opporsi all'oblio. Forse ce lo fa pensare la frequente ricorrenza nel libro del tema della distruzione termonucleare, o forse l'idea della contiguità di nascita, morte, ambizione di eternità che questo titolo susciterebbe. Probabilmente ci sbagliamo, tuttavia ecco che la lettura di Morte delle formiche, la lirica il cui titolo invece si estende all'intero libro, ci convince del fatto che la scelta adottata è la migliore, e insieme non tradisce le nostre ragioni.

Si tratta di un componimento di lieve ma inquietante incanto, nel quale la misteriosa morte di «milioni di formiche alate» è contemplata con pacato distacco; eppure la morte nucleare,

in grado di trasformare l'umanità, sull'ultima spiaggia della sua civiltà, in un docile e oscuro cimitero di insetti, è lì presente, in una metafora che attinge la sua efficacia, proprio come volevamo, dalla sua autonoma e distaccata oggettività.

Non è tuttavia questo malinconico presagio a riassumere il senso dell'opera. Martelli ci ricorda che la poesia possiede un potere immenso: essa infatti «risveglia da baratri di morte» interiore, da quelle pulsioni di morte che sono la causa profonda della guerra e dello sterminio. E la partita si gioca sulla speranza che il risveglio per gli uomini avvenga prima che il vento atomico «rubi il volo» non solo alle formiche e ai poeti, ma a tutti gli esseri viventi sul pianeta che Montale chiamò una volta, proprio mentre ne prefigurava la distruzione termonucleare, «il rugoso melone che ci ospita».